Gelenekçi ekol bağlamında bir sanat eserinin dönemsel analizi: 19. Yüzyıl ve Ferdinand Hodler’in “Hayal Kırıklığına Uğramış Ruhlar” tablosu

Ferdinand Hodler’in “Hayal Kırıklığına Uğramış Ruhlar” adlı tablosu, hiç şüphesiz hepimizin aşina olduğu bir tablo olmakla beraber, genel kompozisyonuyla da oldukça dikkat çekici bir eserdir. 1892 yılında tuval üzerine yağlı boya tekniğiyle yapılan eser, 120 x 299 cm boyutlarındadır. Eser günümüzde New York, Guggenheim Müzesi’nde bulunmaktadır.

Ferdinand Hodler 1853’de yılında Bern’de, bir marangozun oğlu olarak dünyaya gelmiştir. Yaptığı eserler ile 19. yüzyılın sonlarının önde gelen İsviçreli sanatçılarından biri olmuş, dışavurumcu portreler, manzaralar, tarihi ve mitolojik sahneler resmetmiştir. 8 yaşındayken ailesini tüberkülozdan kaybeden Hodler, çocuk yaşta yaşadığı bu kayıplar sonrasında çalışmalarında sıkça ölüm ve umutsuzluk temalarını ele almaya başlamıştır. Tablolarında fanilik hissine, kadere ve tabiata sıkça değinen Hodler, doğanın birliğini ifade ettiğine inandığı “paralellik” adını verdiği bir tarz geliştirmiş, kompozisyonlarında, göllere yansıyan düzgün ağaçlar veya dağlar gibi simetrik unsurlar ve doğal düzenin temsiline yer vermiştir. Hodler insanlığın yazgısına dair sade bir sentez oluşturmaya çalıştığı kompozisyonlarıyla eski ustaların anlatım biçimlerine başvurmuş ve özellikle Dürer, Holbein gibi erken Rönesans sanatçılarından etkilenmiştir (Gökova, 2018).

“Hayal Kırıklığına Uğramış Ruhlar” tablosunun yapıldığı dönemde aydınlanma hareketinin getirdiği hümanizm, rasyonalite, akıl, sekülerizm vb. kavramlar 19. yüzyıl dahilinde yaşanan gelişmelerle modernite bağlamında toplumsal karşılıklarını bulmuş ve teolojik alanda da gnostisizm (sezgicilik) büyük bir yara almıştır. 19. yüzyılda yaşanan sanayi devrimindeki atılım,  Auguste Comte’un “Pozivitizm” anlayışı, sosyoloji, felsefe gibi sosyal bilimlerin gelişimi insan kavramına farklı ve yepyeni bir dünya algısı kazandırmıştır.

İngilizce “enlightenment” yani “aydınlanma” mefhumunun ortaya çıkışı 19. yüzyıl olarak tespit edilmiştir (Güngörmez, 2014). Metafiziğin  19. yüzyılda işlevselliğini ve değerini yitirmesi, ve 19. yüzyılın önemli sosyologlarında Simmel’e göre, “kesinlikle deneysiz” bir yöntem barındırıyor olması, görünenlerin algılanması hususunda yetersiz kalmaktadır (Simmel, 2010: 69-70).

Schopenhauer ve Hegel gibi filozofların 19. yüzyıla taşıdığı felsefi sorgulamalar, Nietzsche’nin, insanın çağına yabancılaşmasını ve doğadan koparak bir bunalıma sürüklenmesini anlatan eserlerinde olgunlaşmıştır. Doğa ile organik ilişkisini yitirmiş insanı ve 19. Yüzyılı Nietzche şöyle eleştirmişir:

Genç ve hırslı bir bilginin ruhundan tehlikeli bir güvensizlik uyandırabilecek olan, kendilerine “gerçeklik filozofları” ya da “pozitivistler” diyen o yamalı bohça felsefecilerinin görüntüsüdür özellikle: bunlar en iyi durumda kendileri de bilginler ve uzmanlardır, apaçıktır bu! …….şimdi de dürüstçe, kinle, intikam hırsıyla efendilik görevine ve hükümranlığına inançsızlığı söz ve eylemle temsil etmektedirler (Nietzsche, 2020:123).

19. Yüzyılda varoluş felsefesi Kierkegaard ile ortaya çıkmış, özellikle “ölüm”, “kader”, “hayatın anlamı” gibi kavramlara Kierkegaard “absürt” tanımını eklemiştir. “Ölümcül Hastalık Umutsuzluk”, “Korku ve Titreme” gibi eserlerinde varoluşçu bir bakış açısıyla yine Nietzcshe gibi, insanın tabiat ve sezgiyle kopan ilişkisini irdelemiştir (Kierkegaard, 1997).

Yine 19. yüzyıl sanatında, özellikle Avrupa sanatı bağlamında, modernizmin kültüre ait bir kavram olarak; sanatçıların eserlerinde görünür hale gelmesiyle, zaman kavramının “nesnel” ve “öznel” olarak değerlendirilmiş olduğu görülür (Bilhan, 2007). Zaman hem toplumsal hem de kültürel alanda ebedi dönüş ve geleneğe ait döngüyü yitirmiştir (Eliade, 2017).

Geleneksel ekolün kurucusu Guénon’a göre ise zaman 19. yüzyılın akabinde “kali yuga” yani karanlık çağın bir süreği olarak addedilmiş ve İncil’in “Umutsuzluk belası” dediği “derin düşkünlüğün çağı” olarak adlandırılmıştır (Guénon, 2019: 56).

“Hayal Kırılığına Uğramış Ruhlar” tablosuna hakim olan “umutsuzluk” ve “kaygı”, yapıldığı dönem itibariyle doğa ve sezgi ile ilişkisini yitirmiş, modernite kavramının içinde yeni bir dünya algısı ile karşılaşmış, kutsalı yitirmiş insanın, derin yalnızlığı ve “ölüm” karşısındaki çaresizliği olarak yorumlanabilir. Tabloya hakim olan umutsuzluk, köksüz kalmış insanın çağına ve kendisine yabancılaşmasının hazin bir manzarası gibidir.

17. ve 18. yüzyıllarda başlayan rasyonel düşüncelerin, 19. yüzyılda yeni bir dünya algısına dönüşmesi ile birlikte, insanların din kavramını da sorguladığı söylenebilir. Dolaylı olarak nedensellik ve varlık kavramını da sorgulayan insanlık, rasyonalizm ile birlikte evrenin kendisinden bağımsız bir şekilde var olduğunu düşünmüştür. Hodler’in “Hayal Kırıklığına Uğramış Ruhlar” tablosuna hakim olan derin umutsuzluk, Erich Fromm’un Ortaçağ’a ait şu tespiti ile göz önünde bulundurulduğunda daha anlamlı bir hale gelecektir:

Üzüntüler vardı, acılar vardı, ama bunları Adem’in günahının ve herkesin kendi bireysel günahlarının bir sonucu olarak açıklayarak acıları daha da katlanılır hale getiren kilise de vardı. …….Dünya ve insan evrenin merkeziydi, cennet ya da cehennem, gelecekteki yaşam yeri, doğumdan ölüme dek bütün etkinliklerse, birbirleriyle olan nedensel ilişkileri açısından saydamdı (Fromm, 2019: 61).

“Hayal Kırıklığına Uğramış Ruhlar” tablosunda beş erkek figür, son derece yıpranmış bir halde ve yalınayak olarak, başlarını eğmişlerdir. Ortadaki figürün sağ ve solundaki figürlerden ikisi yüzlerini elleriyle kapatmış bir şekilde durmaktadırlar. Ortada, tablonun odak noktasında ise gayet zayıf ve omuzları çıplak, solgun bir figür, dirseklerini dizlerine dayamış ve başını eğmiş bir şekilde durmaktadır. Figürler arka plana nazaran sert ve keskin bir şekilde yansıtılmıştır. Uzun bir bankta yan yana oturan beş figürün hepsi siyah cübbe giymiş ve her biri farklı bir tavır ile resmedilmiştir. Hepsinde ortak olan şey umutsuzluk duygusudur.  Tablo, figürlerinin yatay bir şekilde uzanması ile bir friz görünümü arz etmektedir. Hemen arkalarındaki doğa tasviri ise külrengi ufuk çizgisi ile gün batımını andırıyor gibidir. Derinliği oluşturan ufuk çizgisinin tablodaki figürlere yakın kısmında çorak görünen toprakta son kalan yeşillik de sarıya dönük renkleri ile kurumak üzeredirler.

Hodler’in “Hayal Kırıklığına Uğramış Ruhlar” tablosunda tarihi bir sahneyi resmetmiş olması olasıdır. Tablodaki figürlerin hepsinin üzerindeki siyah cübbe, bu figürlerin mistik ve belki de teolojik birer figür olduğuna işaret etmektedir. Siyah renkli giysiler bu sahnede tesadüfi değildir. Hıristiyanlık ve Müslümanlıkta siyah renk fanilik anlamına gelmektedir. Ayrıca siyah renk yine umutsuzluk ve hayal kırıklığını temsil etmektedir (Çalışkan ve Kılıç, 2014: 69-85).

Odak noktasındaki omuzları çıplak ve zayıf olan figür, tablonun merkezini oluşturmaktadır. Bu noktada Hodler’in en yoğun umutsuzluk ifadesi verdiği figürü, izleyiciye tesir etmesi bakımından merkeze yerleştirmesi dikkat çekicidir. 19. yüzyıldaki gelişmeleri insanın merkez kavramını yitirmesi olarak değerlendiren Schuon’un  “Bir Merkeze Sahip Olmak” olarak dilimize çevrilen eserinde bahsettiği şu nokta konumuz açısından dikkat çekicidir:

On sekizinci yılların sonlarından itibaren –ama özellikle on dokuzuncu yüzyılda- dehânın serpilmesinin belirleyici sebeplerinden biri, çevrenin fakirleşmesidir. Önceki çağlarda, özellikle Orta çağlar’da, çevre hem dini hem de cesurane olmasına, dolayısıyla farklı nağme ve renklerle yüklü olmasına karşılık, deyim yerindeyse, Felsefe Çağı ve hususen Fransız ihtilali dünyadan bütün hayatı yukarı doğru uzanan mekanı çekip aldı; insanlar gittikçe daha çok ümitsiz bir yataylığa, kutsal dışılığa ve bayalığa mahkum oldu (Schuon, 2016: 22).

Schuon’un bahsettiği “yatay” ve “dikey” kavramları, Gelenekçi ekolün bilgi epistemolojisindeki hiyerarşiye işaret etmektedir. Gelenekçi göre ezoterik bilgi dikey olarak bir hiyerarşi içinde yükselmiş ve hakikat dikey olarak tecelli etmiştir (Guénon, 2020). “Hayal Kırıklığına Uğramış Ruhlar” tablosunun yatay (dikdörtgen) şekli Schuon’un bahsettiği “ümitsiz yataylık” meselesinin bir tezahürü olarak yorumlanabilir.

Yine “Hayal Kırıklığına Uğramış Ruhlar” tablosuna baktığımızda İsa’nın çarmıha gerilmesinden sonra yaşananlar da akıllara gelmektedir:

Yeruşalim tahtına oturması gereken Mesih, utanç verici çarmıh cezasına çarptırılmış ve acıklı bir şekilde öldürülmüştü. Üstat yok olup gitmişti ve tabii onunla birlikte umut. Yeni Haber ve göklerin melekutu da. Küçük grubun üzerine iç karartıcı bir sessizlik ile derin bir umutsuzluk çökmüştü. Petrus ve Yuhanna perişan haldeydiler. Karalara bürünmüşlerdi ve gönüllerinde ışık namına bir şey kalmamıştı (Schuré,1989: 683).

Hodler’in eserlerinde doğanın birliğini ifade ettiğine inandığı “parallellik” kavramı aslında panteist düşünce unsurlarından etkilendiğini ve Tanrı ve doğa arasında panteistik bir benzerlik kurduğuna da işaret etmektedir. Doğa Tanrının bir tezahürüdür. Çoğu akılcı düşünürün, duyusal nesnelere dair birincil-ikincil nitelikler tartışması bağlamında, evrenin duyulara hitap eden gelip geçici ve değişen fenomenlerinden ziyade bu fenomenlerin gerisindeki değişmeyen ve zorunlu yasaları, yani bir anlamda evrenin matematiksel dilini keşfetmeye çalışmasının en önemli nedeni budur. Panteistik açıdan bakacak olursak, evren Tanrıdan ayrı bir varlığa sahip değildir ya da var olan her şey Tanrıdan ibarettir (Tüzer, 2013). Panteizm ve diyalektik her daim görünür bir ilişki halindedir. Panteizm, sonsuz Tanrı (doğa) ile birey arasındaki ilişki; sonsuz Tanrı ile sonsuz madde arasındaki ilişki; bunların değişkenlik etkisi; bedenin, vücudun sükunet ve hareketliliğiyle ilgili belirlenmişliği üzerinde toplam ilişki bağlamında ifadeler kullanma gereği duyar (Wollgast, 2003).

Titus Burckhardt’ın “Doğu’da ve Batı’da Kutsal Sanat” adlı eserinde sanat eserlerindeki hareketlilik konusunda dedikleri meseleye bir başka açıdan bakmamıza olanak sağlar:

….resim, sanatçı tarafından yapılan bir hareketin ürünü değildir; bilâkis, sanatçının “hareketi” bir iç suretten, eserin zihinsel ön örneğinden kaynaklanır. Geometrik bir eş güdüm dini resimde de ne zaman görünürse, o eşgüdüm doğru biçimde öyle isimlendirilen surete yüklenmiştir. Suret, sanatın temeli ve cevheri olarak kalır ve bu, bütün pratik ve metafizik gayelerle böyledir, çünkü tasvir, sadece “insan olmuş Tanrı” ya değil, aynı zamanda insan insanlar tarafından anlaşılabilir bir kurala da uygun bir insan biçimci sembol olmalıdır (Burckhardt, 2017: 226).

“Hayal Kırıklığına Uğramış Ruhlar” tablosunda hepsi birbirinden bağımsız ve farklı şekilde duran beş figür bulunsa da, aslında bu figürlerin üç ana tavır yansıttıklarını görürürüz. Sahnenin sağ ve sol kenarlarındaki figürler ellerini önlerinde birleştirmiş duruyorken, hemen yanlarındaki figürler ellerini başları arasına alarak durmaktadırlar. Sahnenin merkezindeki figür ise tamamıyla kendinden geçmiş bir haldedir.

Tablonun sağ ve sol kenarlarındaki figürler, durgun ve içinde bulundukları durumu sorguluyor görünürken, hemen yanlarındaki figürler bulundukları durumu fark etmiş bir şekilde, bir tepki olarak başlarını ellerinin arasına almışlardır. Ortadaki figür ise tamamıyla teslim olmuş bir haldedir. Sahnede figürler ile bizlere aktarılan bu üç tavrı, Hristiyan mistiklerinin kemale sürecini üç evrede tasvir etmesiyle okuyabilir ve figürlerin duruşlarındaki jest ve mimikleri bu bakış açısıyla yorumlayabiliriz.
Tasfiye (Purification), İllumaniton (Aydınlanma), Mystical expeince (Mistik Tecrübe) (Uluç, 2015: 19).

Tabloda yer alan figürlerin beş tane olması ise insanla ve beş duyuyla ilintilidir. Yine beşgenlerin hiçbir zaman tam olarak bir araya getirilememeleri, tamamlanamamayı ve kusurluluğu ifade etmektedir. Augustine gibi Hıristiyan yorumcular bu kusurluluk ve tamamlanamamak ile ilgilenmişlerdir. Yüzyılın başlarında ise Hıristiyan teologlar beş sayısını farklı şekillerde yorumlamışlardır., İsa’nın beş yarasını bu şekilde ele almışlar ve bu sayıyı, 3+2, yani Teslis’e duyulan inanç ve Tanrı’yı ve komşunu sev biçimindeki ikili emir olarak düşünmüşlerdir. “Soter” (kurtarıcı) ve “Pater” (baba) sözcüklerinin her birinin beş harften oluşması yine beş sayısının manasına dair ilginç örneklerden biridir (Schımmel, 1998: 118-135).

Sonuç olarak gelenekçi ekol, evreni bir bütün halinde ele alırken, insanın kutsal ile bağını kesmemiş bir şekilde, kozmik bir plana dahil olduğunu düşünmektedir. Köklerini Ortaçağ’ın mistik ve henüz profan (kutsal dışı) bir hale gelmemiş ortamında bulan gelenekçi ekol, bilginin hiyerarşisinin ve “ezoterik” denen özel bilgi türlerinin modernite ile erişilmesi zor yahut mümkün olmayan bir merhaleye geldiğini düşünmektedir. Bu ekole göre Sophia Perennis (Ezelî Hikmet) kavramı kabuğuna çekilmiş ve “kali yuga” denen karanlık çağ başlamıştır. Karanlık çağın başlangıcı ile insanın tabiat ile de bağı kesilmiş ve insan kavramı merkezini yitirmiştir. Eskatolojik manada kadim döngünün yeni bir çağ, yeni bir başlangıca muhtaç olduğunu düşünen bu ekolün mensupları, tabiatı da bu döngünün bir “sembolü” bir “tezahürü” olarak görmüşlerdir.

“Hayal Kırıklığına Uğramış Ruhlar” tablosunun yapıldığı 19. yüzyıl, gelenekçi ekolün eserlerinde ekseriyetle profan  bir yüzyıl olarak adlandırılmaktadır. “Nedensellik” ve “kader” kavramları artık manevi bir boyuttan ziyade maddi bir sorgulamaya dönüşmüş, bilimin ve sanayinin gelişmesi insana yeni bir dünya algısı kazandırmıştır. Pozivitizmin gelişmesi ile deneyselliğin ehemmiyet kazanması ve metafizik kavramların ikinci plana atılması, insanı, gelenekçi ekol mensuplarına göre “merkez bilincine” sahip olmaktan uzaklaştırmıştır.

“Hayal Kırıklığına Uğramış Ruhlar” tablosunda işlenen genel umutsuzluk ve keder hali sadece bu minvalde ele alınamaz ama sanat eserlerinin bulundukları çağ ile sıkı sıkıya seyreden ilişkileri göz önüne alındığında, gelenekçi ekolün bakış açısından, insanlığın ilk çağlardan beri aşina olduğu “tabiat”, “kader” ve “ölüm” problematikleri ile birlikte “Hayal Kırıklığına Uğramış Ruhlar” gibi nice sanat eserlerine bir yorum kazandırılabilir.

Kaynakça:

Başdemir, H. Y. (2016).. Ezoterik Grupların Epistemolojisi.  Liberal Düşünce Dergisi , (83), 75-90. Retrieved from https://dergipark.org.tr/tr/pub/liberal/issue/48153/609199

Bilhan, D. Ş. (2007). 19. Yüzyıl Avrupa Resminde Zaman Kavramının Anlamsal Değişimi. Uludağ Üniversitesi Eğitim Fakültesi Dergisi , 20 (1) , 17-33 . Retrieved from https://dergipark.org.tr/tr/pub/uefad/issue/16685/173381

Bozkurt, N. (1992). Sanat ve Estetik Kuramları. İstanbul: Ara.

Burckhardt, T. (2017). Doğu’da ve Batı’da Kutsal Sanat. T. Uluç (Çev.). İstanbul: İnsan.

Çalışkan, N. & Kılıç, E. (2014). Farklı Kültürlerde ve Eğitimsel Süreçte Renklerin Dili. Ahi Evran Üniversitesi Kırşehir Eğitim Fakültesi Dergisi , 15 (3) , 69-85. https://dergipark.org.tr/tr/pub/kefad/issue/59454/854164

Eliade, M. (2017). Ebedi Dönüş Miti. A.Meral (Çev.) İstanbul Dergah.

Fromm, E. (2019). Özgürlükten Kaçış. Ş. Yeğin (Çev.).  Ankara: Say.

Gökova, H. (2018). Ön-Rönesans Dönemi Resim Sanatının Özellikleri ve Temsile Dönük Çağdaş Resim Sanatı Üzerindeki etkileri . Yedi , (20) , 97-109 . DOI: 10.17484/yedi.419344

Guénon, R. (1997). Geleneksel Formlar ve Kozmik Devirler. L. F. Topaçoğlu (Çev.). İstanbul: İnsan.

Guénon, R. (2016). Sanatlar ve Geleneksel Sanat Anlayışı. (Haz. B. Keeble.), Her insan bir sanatçıdır (ss.63-69). T. Uluç (Çev.).  İstanbul: İnsan.

Guénon, R. (2019). Modern Dünyanın Bunalımı. M. Kanık (Çev.). İstanbul: İnsan.

Guénon, R. (2020). Yatay ve Dikey Boyutların Sembolizmi, F.  L. Topaçoğlu (Çev.). İstanbul: İnsan.

Güngörmez, B. (2014). Modernite ve Kıyamet. Ankara: Kadim.

Kierkegaard, S.(1997). Ölümcül Hastalık Umutsuzluk. M.M.Yakupoğlu (Çev.). İstanbul: Ayrıntı.

Nietzsche, F. (2020). İyinin ve Kötünün Ötesinde. M. Tüzel(Çev.). İstanbul: Türkiye İş Bankası.

Schimmel, A. (1998). Sayıların Gizemi. M. Küpüşoğlu (Çev.). İstanbul: Kabalcı.

Schuon, F. (2016). Bir Merkeze Sahip Olmak. T. Uluç (Çev.). İstanbul: İnsan.

Schuré, E (1989). İnsanlığı Aydınlatan Büyük İnisiyeler. Y. Keskin (Çev.). İstanbul: Ruh ve Madde.

Simmel, G. (2010). Tarih Felsefesinin Problemleri. G. Aytaç (Çev.). Ankara: Doğu Batı.

Tüzer, A. (2013). Rasyonel/Doğal Din ve Spinoza. Beytulhikme An International Journal of Philosophy , 3 (1) , 33-51 . https://dergipark.org.tr/tr/pub/beytulhikme/issue/3488/47426

Uluç, T. (2015). İbn Arabî’de Sembolizm. İstanbul: İnsan.