İslam sanatının doğuşu: Hat ve mimari

İslam dinine göre her şey, bir nokta ve noktanın kendisine münhasır birliğinden çokluğa erişerek âlemi oluşturmuştur. Allah’ın âlemi var etmesi, idrak çerçevesinden metafizik duyumlara açık olan İslam dininin temelini de, görünebilen âlemin görünmeyen kısmına tâbi kılmıştır. Tezatların (Zahir/Batın) kendi içerisindeki bu bütünlüğü ve görünenin, görünmeyen kısım ile her daim ilintili olması, hem felsefe, hem de ortaya konulan sanat eserlerindeki metafizik yansımaları arttırmıştır denilebilir.

Tüm dinlerin tradisyon (gelenek) içinde kendisini sanat ile ifade etme biçimleri, ezelî hikmet çerçevesinde kutsal sanat olarak adlandırılmış ve dinî bir temel ile sanatını icra eden sanatçı, mistik bir vecdin dayanak sağladığı kendi tecrübesine, manayı, maddeye aksettirmek ve yaratıcının maddeyi yaratışı ve nitelik kazandırışı gibi elindeki maddeyi işlemek ve onun yaratılışındaki temsili yeniden sağlamak hususunda çabalamayı uhrevi bir görev olarak bilmiştir. Sanat Tarihçileri “kutsal” terimini, dini konusu olan herhangi bir eser hakkında kullandıklarında, sanatın esasen “biçim” olduğunu görmezden gelmektedirler. Oysaki bir sanat, sırf konularının kaynağını manevi hakikatlere dayandırdığı için “kutsal” olarak nitelendirilemez; onun biçimsel dili de aynı kaynaktan neşet etmelidir.^[1]

İslam sanatının doğuşu aşamasında, mana bakımından ilk tezahür eden kudretin İslam dinine inanan sanatçılar üzerindeki yansımasını irdelemek gerekmektedir. İslam dininde Allah’ın 99 ismi olarak adlandırılan Esma-ül Hüsna’da geçen “el-Musavvir” (tasvir edici) ismi, sanatçı üzerinde derin bir tesir ile noksansız bir ilahi sanatın uyanışına vesile olmuştur. Sanatçı noksansız bir tabiat unsurunda yaratıcının tasvir edici çehresini görmüş ve bu şekilde kelime anlamı Arapça baskı kelimesinin bir türevi olan tabiatı ilahi kudretin bahşettiği ilhamla temsile yönelmiştir.^[2] Sonraki dönemlerde İslam tasavvufunda gelişen Vahdet-i Vücud ekolü, tabiatı bir bütün olarak ele almış ve onu yaratıcının bizzat kendi nurunun bir yansıması olarak nitelendirmiştir.^[3]

İslam sanatının tasvir sorunu^[4], suret ile ilişkilidir. İnsan sureti İslam dinine göre kutsal bir mana ihtiva etmektedir. Bir gün Hz. Ömer’in yanında biri; “Şu satranca hayret ederim. Satranç tahtasının uzunluk ve genişliği birer arşından ibâret iken, insan onun üzerinde bir milyon oyun oynasa, bir oynadığı mutlaka diğerinden farklı olur, hiçbir oyun diğerine benzemez!” deyince Hz Ömer; “Bundan daha hayrete şâyân olanı vardır. İnsan yüzünün uzunluk ve genişliği birer karıştan ibârettir. Kaşlar, gözler, burun, ağız gibi âzânın yerleri kat’iyyen değişmez. Buna rağmen şark ve garpta yüzleri birbirinin tamamen aynısı olan iki kişi bile bulunmaz. Şu ufacık bir deri parçasında bu haddi-hudûdu olmayan farklılıkları gösteren Allah’ın kudret, azamet ve hikmeti ne yücedir!” demiştir.^[5] İslam dini inancına göre suretin insana bir yaratılış fıtratı olarak emsalsiz bir şekilde bahşedilmesi, yaratıcının azametini göstermektedir. Bu noktada yaratıcıyı bir sanatçı olarak düşündüğümüzde yukarıda da sözünü ettiğimiz “el-musavvir” isminin tecellisine yeniden değinmek ve üzerine fikretmek elzemdir. İslam dini içerisindeki tasvir yasağı suret ile sınırlandırılmıştır. Tabiatın yahut cansız şeylerin tasvirinde bir beis olmadığı bilinmektedir:

“Said b. Ebû’l-Hasen’den: “Bir adam Abdullah b. Abbas’a gelerek, “Ben su suretleri yapan (geçimini bundan sağlayan) birisiyim. Bunlar konusunda bana fetva ver.” dedi. İbn Abbas, “Bana yaklaş” dedi. Adam ona yaklaştı. Sonra, “Bana yaklaş” dedi. Adam ona yaklaştı, ta ki İbn Abbas elini onun başı üzerine koydu ve “Resulullah (s.a.s)’den işittiğimi sana haber vereceğim; O şöyle buyurdu: “Her resim yapan cehennemdedir. Onun yaptığı her resme bir can verilir ve bu, kendini yapana cehennemde azab eder. ” Sen mutlaka bunu yapmak zorunda isen, ağaç veya cansız şeylerin resmini yap” dedi.”^[6]

İslam dininin kendi içerisindeki sanatsal ifadesi, yazımızın başında sözünü ettiğimiz nokta olgusu ile bağıntılıdır.^[7] Arap alfabesi süslü bir şekilde zemine aktarılıp hat sanatı icra edilirken, üzerinde kullanılan ölçü formülü noktadır. Hat sanatının mahiyeti tarihsel süreçte mimari unsurları da etkilemiştir. Tarihin akışı içerisinde İslam dininin mimariye dayalı, mabedleşen unsurlarında (cami, dergâh, türbe vb.), dış ve iç tezyinatlarında hat sanatının yoğun bir biçimde kullanıldığını görmekteyiz.

İslam sanatlarından hat (yazı) sanatı söz konusu olduğunda, evvela yazı mefhumunun ehemmiyetini irdelemek gerekmektedir. İnsanlığın, hakiki manada hüviyetini bulduğu, kendisini ve dilini var ettiği ve nesilden nesile aktardığı medeniyet aracı yazıdır. Seslerin birer sembolik ifade ile kesişmesinin temel noktaları insanlık tarihinin neredeyse başlangıcına dayanmaktadır.^[8]Yazı tarihte insanlık için bir kırılma noktası olmuş ve insanlığın kendisini ifade etme hususunda mühim bir vazife teşkil etmiştir. Her semavi dinde yazı, aktarılan vahyin ihtiva ettiği mana bakımından, üstün tutulmuş ve insanoğlu yazıyı her daim estetize etmeye yönelmiştir. İnsanoğlu, düşüncesini ifade etmek ve onu fanilikten kurtarıp bir silsile vasıtasıyla geleceğe aktarmak için yazıyı kullanmıştır. Tarihsel süreçte medeniyetlerin mihenk taşları yazı ile yerine oturmuş ve yazısız bir medeniyet düşünülemez hale gelmiştir.

İslam dininde, özellikle tasvir yasağının beslediği yazıya yönelim, fıtraten süslemeye ve girift kompozisyonlara uygun Arap alfabesinin bir sanat olarak işlenmesine sebep olmuştur.^[9] Ferit Edgü, “Hüsn-ü Hat Sanatı” adlı eserinde hat sanatının yapısı için şunları söylemektedir:

“Yazı (harf), kuşkusuz soyut bir biçimdir. Ama, herhangi bir varlığın ya da doğa parçasının soyutlanması değildir bu. Dolayısıyle, Hat Sanatı, doğaya öykünmediği, doğa ile karşı karşıya gelmediği için, bir izlenim, betimleme; bir yorumlama, bir dış dünyadan yola çıkarak yaratma sanatı değildir. Hat sanatının figürü, harftir. Kimi yazarlar, harflerin anatomisinden sözetmişlerdir. Kanımca yanlış bir niteleme; harflerin anatomisi değil, olsa olsa yapısı vardır ve bu da hat türlerine (kûfi, tâlik, nesih, sülüs…) göre değişir. Bu yapının oranları insan figürünün anatomik ölçülerinden esinlenmediği gibi nesneler dünyasını da ansıtmaz. Hattat, zaten soyut birer biçim olan harfleri kullanırken, ikinci bir soyutlama yapmaz.”^[10]

İlk merhalede İslam medeniyetlerinde Kûfi türde (köşeli bir kompozisyona ait olan yazı çeşidi) görülen yazı sanatı, tarihsel süreçte “Hüsn-ü Hat” olarak adlandırılan, “Aklam-ı Sitte” (Altı Kalem) diye altı çeşidi olan ve estetik manada daha fazla çeşit ve incelik arz eden bir şekle bürünmüştür. Aklam-ı Sitte olarak adlandırılan bu altı çeşit; Sülüs, Nesih, Muhakkak, Reyhani, Rikaa’dır. Ölçü birimi “nokta” olan Hüsn-ü Hat sanatının talimine meşk adı verilmekte ve meşk etmeye niyetlenen öğrenci geleneksel bir süreğin getirisi olarak ilk merhalede, ”Rabbi yessir velâ tuassir Rabbi temmim bi’l-hayr”^[11] duasını kâğıda aktararak bu sanata talip olduğunu göstermektedir.

Bir nefis terbiyesinin ve uhrevî bir eğitimin de beşiği olan bu sanat, özellikle İslam medeniyetlerinde birçok deyimin de dile kazandırılmasına sebep olmuştur. “Mürekkep yalamak” deyimi, hattatlık sanatından gelmekte olup, hat sanatına talip olan talebelerin, kâğıt üzerinde yaptıkları hata sonucu, mürekkep kurumadan baş parmaklarını tükürükleyip kağıt üzerinde yaptıkları yanlışı düzeltmelerini anlatmaktadır.

Medeniyetimizde “hilye-i şerif” geleneği ise yazıyla betimlemenin ve yazıya mana yüklemenin doruk noktasıdır. Sözlükte, ziynet, suret ve ruh güzelliği gibi manalara gelen hilye, peygamberin sahip olduğu özellikleri, kelimelerin yettiği ifade ve mana kudretiyle betimleyerek yazıya dökme sanatıdır. Osmanlı’da ise hattatlara ehemmiyet gösterilmiş özellikle padişah tuğraları Hüsn-ü Hat estetiğiyle işlenmiştir. Yine Osmanlı’da Müstakimzâde Süleyman Sâdeddin’nin “Tuhfe-i Hattatin” adlı hattatları incelediği bir eseri bulunmaktadır. Bununla birlikte hat sanatı İslam medeniyetlerinde birçok yerde kendisini göstermiş, özellikle eskiler “Hat mimarinin mütemmim bir cüz’üdür”^[12] demişlerdir.

Tüm semavi dinlerde merkez şuuru, mabed anlamında büyük ehemmiyet arz etmektedir. Kendi merkezini teşkil eden noktadan manevi bir misyon gereği ötelere uzanmaya çabalayan ve bunun için bir merkezin abideleşen mabedini ve o mabedin benzerlerini imar eden inanan insan, imar ettiği mabede biçtiği hakikat payı ile o mimari yapıyı (mabedi) uhrevi bir iklimin beşiği bilmiş ve toplumsal bir çerçevede manayı, bir merkez şuuru ile betimlemiştir. Her semavi dinin mabed unsuru farklılıklar taşısa da bazı kaideler değişmez bir bütün olarak mimari unsurda yer almaktadır. Örnek olarak kubbe, sütun (paye, fil ayağı…) kapı vb. donanımlar semavi dinlerin içindeki tradisyonunun akışını sürdürmekte ve bulundukları mabedin manasına göre teşekkül eden sembolik duruşlarıyla, mimari konjonktürde mühim elemanlar arasında yer almaktadırlar.

 İslam dininin içindeki mabed mefhumunu irdelemeden önce, İslam dininin kıblesi olan ve merkezi bir kudsiyetin belki de en güzel misalini bizlere sunan Kâbe’den bahsetmek yararlı olacaktır. Kâbe, müslümanlarıın kıblesi olmakla birlikte, aslında semavi dinlerin atası olarak bilinen İbrahim Peygamberin eşi Hacer’in medfun bulunduğu yerdir. Bu noktada, tarihsel süreç içerisinde “merkez” vasfını taşıdığını bildiğimiz Kâbe’nin iç tezyinatı son derece sadedir.

İslam dinindeki mabed mefhumu ise “cami” olarak adlandırılmaktadır. Arapça “cem (toplanma, birlikte olmak)” kelimesinden türeyen camii prototipini ilk olarak peygamberin Mekke’den Medine’ye hicreti esnasında, Kuba’daki ufak mescidde bulmuş bu ilk mescidden 6 ay sonra Medine’de Mescid-i Nebevi (peygamber mescidi) inşa edilmiştir.^[13] Cami’den ziyade ilk prototip olarak karşımıza çıkan mescidler hakkında Oleg Grabar şöyle söylemektedir:

“Bunların başında cami olarak bilinen yapı ve kurum (mescit/) gelir. Arapçada “kişinin [Allahın önünde] secdeye geldiği yer” anlamına gelen mescid (çoğulu mesacid) sözcüğünün tarihi oldukça ilginç. Terim Kuran’da sık sık kullanılmakla birlikte, Müslümanlara özgü bir yapı türünü nitelediğini düşündürecek herhangi bir ifade yok. Kuran’ın ünlü bölümlerinden birinde (9.17-18) şöyle der: “Allah’a secde edilen yerleri [mesacid-i Allah] ancak ve ancak Allah’a, ahiret gününe inanan, namaz kılan, zekât veren ve Allah’tan başka kimseden korkmayanlar imar ederler.”^[14]

İslam mimarisindeki mabed anlayışı, İslam dininin ibadet şekliyle ilişkilidir. Belli bir nizama ve kendi içerisinde bir dinamizme sahip olan namaz ibadetinde, yön kıbleye dönük olmalıdır. İnşa edilen ibadethanelerde mihrap kısmı büyük önem taşımaktadır. Tezyinat ve konum itibariyle önemli bir yere sahip olan mihrapta ekseriyetle Kur’an-ı Kerimden; “Küllemâ dehale aleyhâ Zekeriyyal Mihrabe” (Zekeriyya Meryem’in bulunduğu mihrâba her girdiğinde”^[15] ayeti yazmaktadır. Bu noktada, bu ayrıntı mimarideki her aracın kadim bir anlayışın ürünü olduğunu ve dinler tarihi tradisyonundan ibareler taşıdığını ispatlamaktadır. Keza yine mabedde kubbe ve kubbeden sütuna geçişi sağlayan elemanlar, tıpkı Hristiyan mimarisindeki^[16]gibi İslam sanatında da, göksel olan ile bulunulan konumun (yeryüzünün) bağıntısının bir göstergesidir.

İslam sanatının erken devirlerinin ürünü olan verilerin ne yazık ki büyük ölçüde yok olması, sonraki dönemlerde gittikçe gelişim gösteren İslam mimarisini tesirlere açık kılmıştır. Kimi zaman farklılık gösterebilen İslam mimarisi, asli unsurlarını yitirmese dahi farklı kompozisyonlarla karşımıza çıkmıştır. (Erken Osmanlı dönemi, zâviyeli plan tipine sahip olan camiiler gibi.)  İslam Sanatındaki kronolojik gelişimini Emeviler ile başlatan Robert Hillenbrand, mühim bir kaynak olan “İslam Sanatı ve Mimarlığı” adlı eserinin giriş kısmında bu hususu şöyle açıklamıştır;

 “İslam sanatının ilk yüzyıllarının daha detaylı bir şekilde ele alınması, bu dönem sanatının sonraki dönemler üzerine olan etkisi nedeniyle kaçınılmazdır. Fakat erken dönem sanatı örneklerinin önemli bir kısmı yok olmuştur; kalanları gerek kendi ve gerekse sonraki dönemlerin bağlamında hakkınca incelemek, bunlar üzerine yakın ve detaylı bir şekilde odaklanılmasını gerektirir. Bu, daha fazla sayıda örneği mevcut olan daha geç dönemler sanatı için aynı derecede geçerli değildir. Farklı dönemlere verilen ağırlığın bir dereceye kadar dengesiz olması bu sebeplerle kaçınılmazdır.”^[17]

Tarihsel süreçte, İslam coğrafyalarında bulunan türbeler ve özellikle İslam tasavvufunun etkisiyle Anadolu’da kendisini gösteren dergâh ve zaviyeler ile Selçuklu’nun mayaladığı, Osmanlı’nın ise kemale erdirdiği bazı mühim nitelikler göz ardı edilmemelidir. Çokgen türbeler, çeşitlilik gösteren kubbeler ve Anadolu’da mimari olanağının ihtiva ettiği nispette muhakkak bir ritüel (semahane, zikirhane) alanı bulunduran dergâhlar İslam mimarisinin unsurlarını teşkil etmektedir. İslam mimarisini kaba satıhta ele aldığımız bu yazımızda, İslam dini peygamberi Hz. Muhammed’in; “Benim için yeryüzü temiz ve mescid kılındı. Kime namaz vakti gelirse, bulunduğu yerde namazını kılar.”^[18] sözü, belki de insanın tabiat, şekil ve mana arasındaki bağlantısının ve derin bir fikir nihayetinde varılacak olan tabiattaki uhrevi nizamın, mistik çerçevesini idraklarımıza bahşeder gibidir. Binaenaleyh Osmanlı’nın ünlü mutasavvıflarından olan Şemseddin Sivasi’nin şu beytleri de, mistisizmin uçsuzluğu ile mekân ötesi mekânı ve İslam mimarisinin içindeki metafizik duyuşları harmanlar gibidir:

“Sür çıkar ağyarı dilden tâ tecelli ede Hak,
Pâdişah konmaz seraya hâne ma’mur olmadan.

Hak cemâlin Kâbesini kıldı âşıklar tavaf,
Yerde kâbe gökyüzünde Beyt-i Ma’mur olmadan.”^[19]

Sonuç olarak İslam sanatının girift ve manaya odaklı ifadesi, geometrik ve bitkisel kompozisyonların kendisine münhasır estetik inceliği, coğrafi bölgelere ve karşılaşılan toplumların kendilerine has anlayışlarına anlayışa göre gelişime açık taş, mermer, tezhib, hat vs. işçilikleri ile ifadesini korumakta ve dinler tarihindeki tradisyondan mülhem olan bazı nitelikleri kendi anlayışına zamansal süreçte hala harmanlamakta lâkin bu nitelikleri kendisine harmanlarken öznelliğinden hiç bir şey yitirmemektedir.

SELİMCAN YELSELİ

Gerçek Tarih Kasım 2022 sayısında yayınlanmıştır.

Kaynakça:

Burckhardt, Tıtus (2017). Doğu’da Batı’da Kutsal Sanat. Çev. T. Uluç. İstanbul: İnsan Yayınları, s. 7.

Edgü, Ferit, “Türk Hat Sanatı (Karamalar, Meşkler), 1988,  Ada Yayınevi.

Grabar, Oleg (1998). İslam Sanatının Oluşumu. Çev. N. Yavuz. İstanbul: YKY.

Hillenbrand, Robert (2005). İslam Sanatı ve Mimarlığı. Çev. Ç. Kafescioğlu. İstanbul: Homer Kitabevi.

DİPNOTLAR:

^[1]  Burckhardt, 2017: 7.

^[2]  Aristo’nun sanat hususundaki “mimesis” kavramı yunanca “taklit” ibaresinden ziyade “temsil” manasına gelmektedir.

^[3] Bahsedilen olgunun daha iyi anlaşılması açısından, İbn-i Arabi külliyatına, Mahmud Erol Kılıç’ın; “Şeyh-i Ekber” ve Tahir Uluç’un; “İbn-i Arabide Sembolizm” adlı eserlerine başvurulabilir.

^[4]  Suut Kemal Yetkin’in; “İslam Sanatının Mahiyeti” adlı makalesine bakılabilir.

^[5]  Râzî, Tefsîr, IV, 179-180.

^[6]  Nevevi, Şerhi Sahihi Müslim, XII, 93.

^[7]  Hazreti Ali’ye atfedilen; “İlim bir nokta idi, cahiller onu çoğalttı” sözünden bahsetmek, konunun anlaşılması için uygun olacaktır.

^[8]  Bu hususta Gordon Childe’nin; “Tarihte neler oldu?” ve  Steven Mithen’in; “Aklın Tarih Öncesi” adlı eserlerine bakılabilir.

^[9]  Hatta harflere verilen değer o seviyeye ulaşmıştır ki,  Hurufilik (harfler-harfçilik) denen, harflerin kendilerine münhasır mana ve şifreleri olduğunu ileri süren Yahudi kabalası ve çeşitli ezoterik akımlardan mülhem bir ekol oluşmuştur. 16. yüzyıl Hurûfî şairlerinden olan Muhîtî’nin Kısmet-nâme adını taşıyan manzum bir eseri vardır.

^[10]  Edgü, 1998: 10

^[11]  Rabbim! Kolaylaştır zorlaştırma, Rabbim hayırla sonuçlandır.

^[12]  Hat, mimarinin tamamlayıcı, bütünleyici, ayrılmaz bir parçasıdır.

^[13]  İslam dünyasının ilk camii olarak Medine’deki Mescid-i Nebevî kabul edilir. Burada Hz. Peygamber’in kalması için bir mesken yapılırken ilk önemli caminin de temeli atılmıştır. Etrafı 3 arşın derinliğinde taş temeller üzerinde bir adam boyu kadar yükseklikteki kerpiç duvarların sınırladığı bir avlunun bir kenarı boyunca, içinde Hz. Peygamber ve ailesinin barınacağı odalar sıralanmıştı. Kudüs yönündeki kuzey duvarın iç tarafına ise ibadet edenleri güneşten korumak üzere hurma ağacından direklere oturan ve hurma dallarından ibaret basit bir çardak kurulmuştu. Kıble 624’te Kudüs’ten Mekke’ye çevrildikten sonra avlunun güney duvarı önüne de yeni bir çardak yapılmıştır. (Eyice Semavi, “Cami”, Diyanet İslam Ansiklopedisi, c: 7, s: 58)

^[14] Grabar 1998:106-107

^[15]  Al-i İmran, 3/37

^[16]  Hristiyan mimarisinde, kubbeden sütuna geçiş elemanlarında ekseriyetle seraphim ve kerubim melekleri bulunmaktadır.

^[17]  Hillenbrand 2005:9

^[18]  Müslim, Mesâcid 3, hadis no: 521; Buhârî, Salât 56, hadis no: 84.

^[19]  Hakk’ın bir kalbe tecellî etmesi için o kalbden kibir, riyâ, hased, kîn, gadab, hubb-i dünyâ gibi kötü sıfatları çıkarmak gerekir…Nasıl ki yüksek makâm sâhibi kişiler kirli, yıkık,dökük yerlere gitmezlerse Cenâb-ı Hakk da mezmûm sıfatlarla dolu bir kalbe tecellî etmez… Âşıklar, yerdeki Ka`be’den de gökdeki “Beytü’l-Ma’mûr”dan da önce Hakk’ın cemâlini tavâf ederler…Ka`be de Beytü’l-Ma’mûr da sonradan halkolunmuşdur halbuki Allah ezelîdir ve ebedîdir.